Aunque la fotografía sea un "medio visual", no es un medio "puramente visual".
Victor Burguin.
La fotografía conserva un momento en particular, como tal viene a parecer una
metáfora del museo en el instinto de conservación del tiempo dentro
de su propio marco.
James Putnam.
Incluso como una posibilidad imaginaria,
el proceso físico de la destrucción puede generar implicaciones discursivas para la museología, la historia, la antropología y el arte.
Jenifer Burris Staton
I
El cuadrado y el telón
Año
de 1915. Kazimir Málevich presenta su Cuadrado
negro dentro de la Última exposición
de cuadros futuristas. Esta pintura instaura la falta o, autoanulación dentro
de la historia del arte, como una iniciativa que va más allá del pensamiento alógico a la que Victor Stoichita ha
referido como “no es lo mismo que una imagen desprovista de sentido, sino una
imagen que se sitúa más allá del sentido”.
Entre
otros antecedentes a este evento, se encuentra que Málevich realizó dos años
previos, las decoraciones de la opera futurista Victoria sobre el Sol, motivo que provocó en el artista, asociar la construcción de un cuadrado
negro con un telón para el primer acto. El Cuadrado
negro inaugura así, un telón que
desdobla la falta. La asociación es
interesante, puesto que alude a la catástrofe de la representación occidental
como tragedia escénica. El cortinaje se convierte en indeterminación que,
posibilita o no, la revelación de lo real. Tal como indica Stoichita, “Este cuadro (al igual que el telón) es
un ‘embrión de infinitas posibilidades’. Su fuerza estriba en su silencio, en
su misterio.”
Al igual que sucede con el anticuadro de Málevich, la serie Vestigios plantea desplazamientos
entre la representación y su ausencia.
El proyecto instaura la destrucción
simbólica de los paradigmas occidentales sobre conceptos predeterminados como
el arte, el museo y la fotografía. Las
imágenes despliegan mediante cuadrados
negros, una cortina de oscuridad
profunda, poniendo
en crisis nuestras significaciones de lo
real, que como apunta Boris Groys, lo
real termina por ser definido sólo respecto a la colección del museo. Dentro de la serie Vestigios, lo que queda ante nuestros ojos no es la ruina
definitiva de la representación; no hay ausencia pura; la realidad está ahí,
pero oculta.
II
La catástrofe como obra
La
apertura de una historia de la representación no posicionada desde la hegemonía
de lo visible y la luz, para una cultura platónica centrada
en el ojo, inicia bajo un sentido de catástrofe.
Tal afirmación pone en evidencia las debilidades de una cultura que
encuentra en la decadencia de la representación, su asociación con lo muerto y la
caducidad de sus productos culturales.
El
arte llega a ser cosa del pasado cuando este deja de responder a
las necesidades espirituales de la época- sentencia Hegel-. Si cuestionamos desde
estos pilares nuestro conocimiento del arte, nos enfrentaríamos con el museo
como una clase de ruina ideológica, en
la que sus restos ya no corresponden al presente. Jean Louis Déotte ha señalado
recientemente el concepto de ruinificación,
para referir al museo como espacio de disolución formal, fragmentación y desmoronamiento;
que provoca una extracción material que nos da a ver paradójicamente una historia de la totalidad del arte. Al igual
que con el museo imaginario de André Maulraux, la totalidad del arte se
concentra bajo una mirada homologada, poniendo el acento, en la comunión de tiempos
disímiles, obras y conceptos. Al mismo tiempo, se instaura una “perdida” del
significado anterior del objeto contenido en el museo. Lo que regresa en la
representación museal no es un doble, ni siquiera es el regreso de lo mismo;
son los restos de lo que fue un ídolo, un dios. Como lo plantea Déotte “El
museo instituye entonces un imaginario, otra escena.”
El
uso de la fotografía en el proyecto Vestigios,
propone un juego de percepción y reconstrucción de lo
clasificable como un proceso arqueológico que se va cubriendo de polvo, de
oscuridad, de olvido de lo memorial. Se pretende incitar a la memoria para que
esta recomponga los fragmentos del museo y los dote nuevamente de sentido.
Más que experimentar la imagen como “la fotografía de un hecho”, se nos invita a
experimentar la fotografía como el hecho mismo de una “experiencia”. Siguiendo esta
última acepción, la fotografía se manifiesta como acto del aparecer (en el sentido apuntado por Jean Louis Déotte o Martín
Seel como categoría de abandono a la pura y sensible posibilidad del ser, como presentación de lo impresentable). La fotografía es entendida más
que como objeto de percepción, como la experiencia desencadenada por una
acción. Si tomamos la imagen fotográfica como acción se asocia a otros
circuitos de deseo, de ilusión, de poética y memoria; permitiendo así, relaciones
diversas entre el tiempo y las cosas.
Humberto Ríos
III
La caverna y las fantasmagorías
A
través de la serie Vestigios se propone
el museo como un encuentro de fantasmagorías.
Al igual que en La Caverna de Platón, lo real es percibido mediante espectros que fungen como el conocimiento de otra realidad. Posibilitándonos
en principio un sentido de proyección más amplio para imaginar lo real, y cuestionando nuestra estrechez sobre el conocimiento de las cosas.
La
historia de las imágenes se erige bajo una constante de apariencias y
extrañezas. Tal como si se tratase de la novela de Georges Perec, El gabinete
de un aficionado, en donde la colección de pinturas de Hermann Rafke es
reproducida dentro del lienzo del pintor Heinrich Kurz, para desdoblar el
vertiginoso espejismo del cuadro dentro del cuadro, a su vez dentro del cuadro,
hasta llevar a cabo una repetición infinita. Queda claro, como dice Perec, que “toda obra es el
espejo de otra, […] sólo adquieren su verdadero significado en función de obras
anteriores…”.
Finalmente,
las fotografías que integran la serie Vestigios,
encuentran un eco en las primeras fotografías fallidas realizadas por Talbot en
el siglo XIX. Las cuales encarnaban una paradoja entre vida y muerte. La luz
necesaria para poder mirarlas imponía su pronta desaparición, lo efímero del
proceso era una constante lucha contra la mortalidad. De la misma forma, las imágenes
de Vestigios impresas sobre las delicadas
fibras de un papel algodón, se hallan
condenadas a permanecer encapsuladas como espectros de un documento, detrás del
velo de un vidrio que impide su visibilidad ante la luz, como una forma para
detener su propia desaparición como documento. Los registros casi nulos de
estas fotografías pertenecen a un lugar específico e irrepetible, a ningún
otro.
Humberto Ríos
Habrá en el futuro nuevos rastros fotográficos e iconográficos,
obtenidos a saber con qué novedosas tecnologías,
que darán constancia del trato superficial o especializado
de generaciones con esos vestigios de los que, sin embargo,
nunca podrá decirse la última palabra, descifrarse la totalidad de sus misterios.
Alfonso Morales Carrillo.
Desde principios del siglo XX el museo no ha dejado de asociarse
a lo caduco. Theodor W. Adorno enunció una de las críticas más conocidas sobre
la relación museo-mausoleo donde los objetos pierden relación con el presente.
La serie vestigios explora museos de arte clásico a través de una profunda
oscuridad donde la realidad se desvanece ante un velo de sombras, lo que queda
ante nuestros ojos es la ruina definitiva de la representación; no es ausencia
pura, la realidad esta ahí pero oculta, como lo indica Víctor Stoichita
refiriendo a las primeras fotografías veladas del siglo XIX.
Esta serie plantea una metáfora del museo como un tipo de ruina
que se va cubriendo de polvo, de oscuridad, en donde el arte llega a ser cosa
del pasado-
siguiendo las ideas de Heguel- ya que este deja de responder a las necesidades
espirituales de la época. Sin embargo mediante un juego de percepción y
reconstrucción, pretendo incitar a la memoria para que esta recomponga los
fragmentos del museo.
Finalmente pienso que las fotografías que integran
esta serie encuentran un eco con las primeras fotografías fallidas realizadas
por Talbot en el siglo XIX, las cuales encarnaban una paradoja entre vida y
muerte, la luz necesaria para poder mirarlas imponía su pronta desaparición; lo
efímero del proceso era una constante lucha contra la mortalidad. En ese
sentido mis fotografías me recuerdan que su delicada superficie obscura impresa
sobre las fibras de un papel de algodón, luchan también contra su mortalidad,
se hallan condenadas a permanecer encapsuladas bajo el velo de un vidrio que
impide su visibilidad ante la luz, como una forma de detener su propia
desaparición como documento.
Todas las imágenes: Fotografía digital. Impresión gicleé sobre papel algodón.
* Este proyecto se realizó con la Beca Jóvenes Creadores del FONCA.
Políptico Ganador del XXXI Encuentro Nacional de Arte joven 2011.
